【学术文章】美国当代人文主义写实画家尼尔森·善克斯访谈录

2018-05-09 11:54:06 来源：艺术家提供作者：赵晓慧　

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尼尔森自画像 1987年油画布 60*76.5cm

戴兽皮帽的女孩 2010年油画布 61*40.6cm

　　尼尔森·善克斯（Nelson Shanks）是一位有世界声望的画家、艺术史家、艺术教授、鉴赏家和收藏家。

　　他曾为一系列世界名人画过肖像，包括美国前总统里根、克林顿、教皇保罗二世、戴安娜王妃、英国前首相撒切尔夫人、世界著名男高音歌唱家帕瓦罗蒂等等。他的画为很多著名博物馆，政府官邸收藏和展出。

　　尼尔森1937年生于纽约州罗切斯特市，十八岁开始了他的艺术生涯。即决定学习写实绘画。他师从名师，数次获美国著名的为写实艺术家提供的奖金，使他能去意大利久负盛名的两所艺术学院深造多年。在欧洲期间，他深入研究各大博物馆和大教堂里大师们的作品。回美国之后，他在多所顶尖美术学院任教，包括芝加哥美术学院，国家设计学院，纽约艺术联盟和宾夕法尼亚美术学院。同时他还在不同的地点建立了几所工作室。

　　这些年，他曾经多次在欧洲各国和美国成功举办个人画展。同时，他获得一系列的政府和学院颁发的大奖。

尼尔森年轻时代的好莱坞式照片

尼尔森在芝加哥艺术学院做绘画示范

尼尔森在费城伍德迈尔艺术博物馆做油画人像写生示范

戴安娜王妃在伦敦泰德街工作室为尼尔森做模特

　　2002年，他和妻子列奥娜建立一个全日制美术学校，为艺术学子提供了一个专心致力于写实绘画研究的场所，为日后成为具有高超写实技巧的艺术家打下坚实基础。他们的目标是：创造有深度和丰富内涵的艺术品，同时传播他们所学的知识。

　　对尼尔森来说，艺术品只有能让人们在精神上感动和触及到灵魂深处，才会有生命力和对人类文明有建设意义。

　　现在尼尔森·善克斯的个人画展正在纽约弗莱克（FRICK）私人博物馆旁的贝利-亥尔（BERRY-HILL）画廊展出。2011年12月31日，我在他宾州工作室与他进行了面对面的访谈。主要内容是围绕以下三方面展开的：

　　关于写实艺术的本质；

　　关于写实艺术的内容；

　　关于写实艺术的技巧或形式。

教皇约翰.保罗二世肖像 2002年油画布 137.2*127cm

戴安娜王妃肖像#1（局部）2010年油画布 174.6*98.4cm

帕瓦罗蒂 2004年木板油画 71.1*50.8cm

　　赵晓慧：下午好，善克斯先生，善克斯太太。

　　尼尔森：你们好。

　　赵晓慧：你认为什么对写实艺术是最重要的。

　　尼尔森：当然是热爱。我认为孜孜不倦地从自然和生活中追求真理，美的愿望和灵感，这些都很重要。热爱，追求，还有耐心。

　　赵晓慧：你认为了解自然和人的本质就是抓住了写实艺术的要害了吗？

　　尼尔森：当然，如果画家本人是无知的，那他的画就无法是生动的。这样的画，我认为，是没有人要的。热情和深度是会从画面上表现出来的。除非你只是把绘画当作是简单的装饰品。绘画要有深度，必须是画家能看到深度。换句话说，艺术家没有深度是因为他没看到本质。

　　赵晓慧：我从你的作品的质感和色彩上看到了你大量的耐心，你坚定的意志，你试图揭示事物真相的热情和渴望，你尖锐而深刻的洞察力，甚至你敏感的神经和对生活的期望。不知我的感觉是否准确？

　　尼尔森：我认为你的感觉是非常正确的。我们说艺术需要热情，耐心和深度，我认为重要的是对视觉世界的尊重。人类幸运地被赋予视力这个神奇而伟大的能力。我们观察什么和怎么观察在很大程度上决定我们的艺术。

　　吴奕俊：请问，您是很早就从事艺术了吗？

　　尼尔森：我二三岁就画画了，但我记不清楚了。我倒是还保存着我五岁时画的一张油画。

　　吴奕俊：您现在每天还长时间画画吗？

　　尼尔森：这要看是冬天还是夏天了。在夏天，日光充足，我可以工作十到十一个小时。我争取每天都要画。

玛大琳 2010年油画布 45.7*45.7cm

　　赵晓慧：你认为一个艺术家作品当中的内容是否体现了他的品味和性格？

　　尼尔森：那当然，画作中所有的一切都在向人们展示它的作者，也展示作者的那个时代。比如，现在的人可能会讥笑雷诺阿的中晚期作品，那些天真的人物就象是些甜美的糖果，可是在当时是很被大众所接受的；时代和大众的口味是变化的。在艺术史的长河里，很多艺术家和艺术潮流，在当时可能很流行，但到现在，都已经消失得无影无踪了，新的潮流又盛行了，就象写实艺术又会盛行一样。因为我们经历七十到八十年相当枯燥的抽象艺术，人们对它们已经没有兴趣了。有一种说法叫“艺术家执照”，象埃尔格列柯，他画的人物脸和身体都被拉长了，这是他的“艺术家执照”。我认为，和驾驶执照一样，现在很多的艺术家都应该被吊销执照，因为他们没有驾驭画笔的能力。

　　赵晓慧：你文章写到：“品味的历史是艺术史的一部分”，是否意味着当一个艺术家决定画什么的时候，实际已经告诉世人，他是什么样的人了。

　　尼尔森：正是，它能告诉我们大量的信息，它能告诉我们他的思想，他的智慧，他的品味，他受的教育和他对自己艺术技巧的把握。所以，你可以象看一本书那样去看一幅画。如果你明确你要找的东西或者你经验丰富，你是能从不足当中看到好的东西，你很需要从不足中看到好的。今天平庸的作品太多了。总之，作品可以告诉观众一切。

　　赵晓慧：你是用写实的手法来认识这个世界的吗？了解世界和自然的真相是你做艺术的目的吗？

　　尼尔森：有很多方法去认识自然，生物学就是一种，我不是生物学家。也许植物学家和动物学家更了解动植物。我愿意用我的主观感受来表现这客观的世界，我有我自己的主观感受，所以我要画的和要怎么画是和别的画家不同的。

　　吴奕俊：她还想知道您画写实艺术的动力是什么？

　　尼尔森：我认为主要源自于我对自然和自然造型的尊重。当我看到抽象画，我看到的是抹在画布上的油漆，它不能引起我对自然事物的联想，它是在画布上无意义的油彩。很多今天称之为艺术的东西其实不应该称之为艺术，或许挺有趣。好比装置艺术，把任何东西放在地上，都可以叫做艺术。我认为当我们用艺术这个词，它应该是有技术含量的，换句话说，它是有艺术形式的绘画，雕塑和素描，称之为艺术，是应该有质量标准的。例如，一个孩子用肥皂捏出个东西，我怀疑是否能称为艺术品。质量在这个公式里是相当重要的。如果，你去达芬奇的工作室，你大概不会称他的学徒的画为艺术品，但若是达芬奇本人的作品，那当然是艺术品了。

　　赵晓慧：你认为用光线，色彩，质感，形状的视觉语言能表达世界的真相吗？你认为他们是真相本身，还是真相的外在形式？

　　尼尔森：我认为视觉语言可以是一扇门，它能为观众打开一个他们以前没有认识的世界，它能告诉观众艺术家想要交流的东西，艺术家想要表达的东西是因人而异的。比如，我如果看到社会上一些可怕的东西，我是没有把它画出来的欲望的。我想画的是美的东西，是我们渴求的东西，不是人性的黑暗面。如果我们给人们展示美的部分，他们就会看到美的部分，而不去看黑暗面；画黑暗面，是于事无补的，画罪恶和恐怖是容易的事。所以我寻找那些能打动我的美，但糖果和甜俗不是我的追求。你理解越深的东西，你越会感到他的美。人物也一样，有些在杂志和电影里的人，他们有漂亮的面孔，很好看，但是他们如果没有个性和深度，你不久就感到他们不那么美了。有些人可能一开始看上去挺普通，但他们如果有内在的素质显示出来，他们也会变得很美。绘画也是一样。

帕格尼尼变奏曲 2010年油画布 40.6*50.8cm

洛尼（局部）2010年油画布 50.8*40.6cm

曼陀林 2003年油画布 96.5*86.4cm

绿衣女孩 2007年油画布 86.4*50.9cm

仙子（局部）2004年油画布 71.1*55.9cm

　　赵晓慧：有人用艺术获得荣誉，地位和金钱，这几者哪一个对你更重要？或者都不是，艺术只是你人生的乐趣？你为责任还是为乐趣而创作？还是在不同的人生阶段有不同的侧重点？

　　尼尔森：没人买我的画，我画，没人看我的画，我也画。当我还是个年轻学生的时候，人们甚至不看我的画，他们对抽象画更感兴趣，这样让他们显得似乎更有智慧，当然我认为他们更象被驱赶的羊群。所以，我画我所信仰的，我以我相信的方式画，我画吸引我的东西，我画对我有挑战的，我至今还是如此。金钱是个好东西，孩子们需要食品，他们需要受教育，但我很肯定我决不是为金钱而画画的，我画画跟钱无关。我一个星期画七天画，我不去佛罗里达度假，我不买昂贵的汽车什么的。绘画是我的最爱，我都不能完全解释清楚，绘画每天对我都是一个甜蜜的挑战。

　　吴奕俊：谋生或追逐心中的梦想，对每个学生，甚至对职业艺术家，都是个难题；你如何看待，为了物质世界，艺术家有时要放低自己的艺术品位和追求？

　　尼尔森：你不能放低要求。如果你那样做了，在那一刻，你就象给滔天的洪水打开了闸门。你不能说：我只是放松那么一点点。你必须对自己说：我决不做一丝一毫的妥协。正如我之前所说，我在我的绘画里寻找美好的东西，我想不出任何理由让自己放低要求，除非，你有理由把你的人物表现得让人不舒服，但我建议你在人物肖像画里不要这么做。

　　吴奕俊：您有没有碰到过实在没有感觉，只好对某些人说，对不起，我没法给你画肖像。

　　尼尔森：我不会那么说。我没有必要去伤害别人。我会说，我太忙了，您得等很多年，要不要我给你介绍我的学生或别人？

　　赵晓慧：是画面内容对你更重要，还是不论画什么，最后的视觉效果对你更重要？

　　尼尔森：我不认为两者有什么矛盾。色彩可以补充和加强你想表现的情绪。比如，你要表现强烈的天真，你就不会用某个区域的颜色，你的颜色和你的意向是应该协调的。色彩是有倾向性的，有时你还没有看清楚具体东西，颜色就先给了你某种感觉了，这个很重要。有些画家在每幅画里的主题色彩都是一样的，并且一再重复。我观察到一个有趣的现象，19世纪的大画家德拉克洛瓦，他在每一幅画里都有那么一个蔚蓝的天空，即便是画着非常血腥的场面，他也不忘画上这么个蓝天，我感到很不匹配。也许他也有例外的时候，我还没有碰到。

　　赵晓慧：你不喜欢他的画吗？

　　尼尔森：我更喜欢他的下半部分。

　　赵晓慧：你不觉得他的色彩很美吗？

　　尼尔森：他的色彩有时确实很有趣。他很会用桔黄和红色，他再用那些蓝色来强化它们。

　　赵晓慧：你喜欢他的题材吗？

　　尼尔森：还行。我看过他的一些草图，他的草图很棒。

　　吴奕俊：当时他和安格尔是对手吧？

　　尼尔森：显然是，还要加上德加。有趣的是，德加变成另外一种画家，尽管他的老师是安格尔。我不认为德拉克洛瓦在构图上很成功，他在这方面不及安格尔。但他做了一些有趣的实践，对印象派很有影响。

　　赵晓慧：在你的作品里，反复出现的内容：比如沙发，屏风，浮雕，老式木家具等，它们承载着你的感情吗？还是你从它们的质感和色彩上看出了绘画性？

　　尼尔森：我很想做的一件事就是，我也这样做过多次了，就是给同一个人画一系列画。我喜欢这样做的原因是通过每次不同的方式，不同的光线，我能画得更有深度和更多的理解，对于画里的物件也一样。你说得对，我没有画太多不同的东西，我愿意把同一件物品放在不同的画里，这样我会画得更熟悉和更深刻。我肯定有很多画家在他的画里画过很多不同的物品，但是他用同样的色调，同样的构图画所有的东西，画了很多幅画没有什么区别。我宁愿用不同的方法深刻地画同样的东西。

　　赵晓慧：是的。我在你的作品中看到过这样的尝试。

　　赵晓慧：你认为艺术的技巧是否不仅仅体现的是技术问题？它实际上反映了这个艺术家对人生的看法？也反映了他的感情表达方式？

　　尼尔森：这是毫无疑问的。一个人的风格，包括素描、色彩、构图等一切，他选择的主题是受他的性格、心理、性情、思维方式和他的经历的影响。伦勃朗就是个例子，他生于1606年，十六、十七岁就跟拉斯特曼学习，基本上是摹仿拉斯特曼，后来他搬到阿姆斯特丹，开始给人画肖像，他的肖像和当时的画家都很相似，没有什么深度，我是说画的很好，但是不深刻。他的画用颜料不厚，薄薄的，透明的。我在乌菲齐博物馆看到他1626到1627年的几幅自画像，他画皮肤的颜色突然变得很漂亮，非常棒。1630年，他与一位可能给他带来更多财产和更高社会地位的女子结婚，他当时是春风得意。后来他的世界倒塌了，他的绘画才真正深刻起来。所以，回答你的问题，艺术家不仅在一定程度上受他的性格和他的精神状态的控制，而且受他的精神世界变化的影响。这是个有意思的现象，在很多艺术家身上发生过。

　　赵晓慧：我看到伦勃朗在36岁前，他的技巧很细腻精致，之后他的画里就更概括和更见笔触。提香也有同样的转变。可是在你的画里，我看到的仍然是画家年轻时代的细腻精致，你能告诉我是为什么吗？

　　尼尔森：随着现代艺术的到来，评论家总是找各种理由来为画家从写实到更抽象而鼓掌，他们是这样观察德加的艺术风格变化的，对伦勃朗和很多其他画家也是这样。甚至是毕加索，我不觉得他是个绘画高手。但评论家认为，他之所以后来变得如此有才气，是因为他打破了一系列桎梏，才开始了他全新创作。评论家想给我们这样的印象，他们说艺术家年龄大了，成熟了之后就会变得更抽象。我想说的是，事实也许并非如此，往往是因为巧合或艺术家变得不够耐心了，他会修改一些他的技巧和方向。提香就是这样，开始他受贝利尼的影响，中年以后他的画是有很多细节的。之后他的画还是很写实的，只是笔法比较松动了。我想每个人都会让自己在一段时间后有所改变，这是很自然的。象画家萨金特，他的作品就不是这样变化的，他也许加强了质感什么的，但是他的写实和细致程度没有变化过，他后期创造的色彩造型非常棒，是他早期无法画出来的。他早年是受老师杜兰的影响，到1880年，他象印象派那样加进了一些色彩，于是创作了一些了不起的作品。所以，我是说在一个人的一生中，50到60年的绘画生涯中，提香还更长，很自然会看到一些东西并受到影响，并应用到他的绘画上。有时早餐没有吃好或愉快的一天都会影响我们。所以不要象脑袋一根筋的评论家们那样去理解。总之，完全不要认为艺术家在他的生涯里就不可能越来越对细腻精致感兴趣，绝对不要那样。

　　吴奕俊：是不是可以这样说，您对写实绘画的热情还是那么高？

　　尼尔森：也许是从来没有那么强烈过，我被它激动，并试图从中学习。我发现我看到的越多，就想到的越多，画的也越好。

　　赵晓慧：历史上那些大师对你产生了深刻的影响？是在内容上还是在技巧上更让你感动？

　　尼尔森：让我想想，这是个经常提起的话题，我也不知道会讲到那里，我就开始讲吧。例如，躺着的女人体，这个题材从15世纪就开始了。我们今天更能联想到的是16世纪初，乔尔乔内和威尼斯画派的一些作品，后来提香是当时最有份量的画家。我收藏了多索多西的一幅画，是1564年的，是文艺复兴时期的画，但是和提香的不一样。再以后就有安格尔的大宫女，17世纪也有很多很多的画家画这样的题材，18世纪又有提埃波罗等。一些画家比别人画的更好，为什么呢？这主要是技巧的不一样，因为题材都差不多，都是躺着的女人体。最著名的是马奈的画，是的，马奈的奥林匹亚。是什么让她那么打动你？这是个超越题材以外的问题，换句话说，画中的人物在观众眼里每个人都不同，马奈的画和威尼斯画派的是非常不同的，他们的女人都很可爱。但马奈的人物，强烈地触动了现代人的口味和神经，她的震撼力更大。在这之前，通常画这样的题材是要画一个传说中的仙女，她不是人，所有的画都是展示给大家一个不食人间烟火的女子。突然地，马奈画了一个他从街上找来的妓女，他还揶揄地给她戴上一个项圈……我想这是个品味的问题，艺术家在不同的历史阶段的思维和能力都不相同。马奈的画正好在此时展示了一个人，而不是一个神，反差是巨大的。

　　赵晓慧：你认为绘画艺术与照片录像电影的相同之处是什么？区别又在哪里？你是否认为他们各有其存在的价值，并相互不可取代？

　　尼尔森：让我们一个一个来讲。让我们先说摄影，大约出现在19世纪中叶，照相给人一种真实的感觉，却是通过机械翻译过来的。照片很少让人有一种触摸感，因为它是两维的，它很少很少可以展示摄影师的性格和深度，我在想哪个摄影家是比较例外的……我是说照片里一大堆东西都显示出来，并不是所有的东西都是我们愿意画的。它是一种绘画之外的艺术。我想想，比如德加，他常用照片。但是他是以照片为起点，而不是停留在那里，不再向前发展了。25年前左右出现的照相写实主义，在很大程度上，他们是模仿照片，而不是大自然。他们的颜色通常很有限，因为他们没有好好学习过色彩，他们的作品比照片更单调，有些照片都比他们丰富，有些照片是很有色彩感的。所以我看到了一些我认为非常丑的作品，看这样的画我觉得很难过。

　　电影是一个让人激动的艺术，在一些导演手里，它是门深奥的艺术。另一方面，我是说，你看了一部电影，它的情景在你脑海里不停地闪过，而不是让你停格在某些画面。所以，不管导演描绘出什么情绪或什么强烈的视觉，它们总是消失的太快了，消失的过快了，就象人生一样。这些镜头在你脑海闪过，一眨眼就开始下一个场景了。绘画则是从电影或现实生活中得到启发，艺术家把在生活或电影中感动他的地方集中成一种情绪表达出来，它不移动，它比电影浓缩和深化，它比电影在一些方面是有优势的。我认为人的记忆是以某种方式保留在大脑里的，绘画就是把记忆按顺序重现出来，并不是所有人都能做到的。当人们只是接受一些死板的技巧，老师只会说“你就照着这么画好了”，这不是教人整体地看事物，而是教人每次只看一个局部，然而有些学校真是这样教的。我认为这样会阻碍我们去理解事物，因为你必须先看到整体才能看到局部，你不能先把零件都做好，再来组装整体，这样是行不通的。必须是先看到和理解了全貌，再使各个部分在这个总框架下产生效用。所以，不好的教育会使学生一直很盲目。有趣的是，我在米开朗基罗的一些素描中曾看到过这种现象，是的，米开朗基罗的素描是令人叹服的，但也有些素描因细节过多，看上去跟整体不协调。你们可能也看到过这样的作品。有时侯你要敏锐地意识到适可而止和恰到好处，这是需要花时间才能做到的。

　　赵晓慧：你用极大的耐心表现画面内容里的不同质感和光线效果，这究竟是你技巧的高超，还是你的感情需要有这样强烈而尖锐的释放情绪方式？

　　尼尔森：有些画家认为，当然他们也有充分的理由这样认为，他们总是不能放弃这种观点，即油画就是要象油漆，不管画什么主题总是要有油漆的模样。这包括德库宁等19世纪和20世纪初的一批画家。我则认为油彩混合在一起，甚至在某种状态下相互反作用，更让人激动。对质感，我也是一样，我不想整个画面的质感都相同，那样就只是油漆了。我认为你得对油漆做点什么，使它比油漆更让人兴奋。我会一天画十个小时，一个星期画七，八十个小时，是的，我热爱颜料，但是我画画的时候，我希望它不只是颜料。如果评论家与普通人和我一样，花那么多时间摆弄颜料，他们会和我有同样感觉的。

　　赵晓慧：你在文章里说：“精致艺术”是指古典艺术吗？还是仅仅指技巧高超的艺术？

　　尼尔森：嗯，这么说吧，写实艺术可以是能工巧匠的艺术。对写实艺术最差的宣传，就是展示一幅低劣的写实绘画，它的缺点更容易被看清楚，很多画你是很容易看出造诣不是很高的。而抽象画却不容易看出好坏，因为多年流行的说法是所有的东西都可能成为艺术，没有定义，没有质量标准，无法与自然界的任何实物做对比。它们的好坏决定于如何宣传，广告和推销。今天没有比现代艺术更商业化的东西了。有意思的是，抽象这个词，如果不指其建筑学上的解释，这个词是指一种转变。如果一个现代艺术家放了一些铁块在一起，它还是铁块，抽象这一行为并没有发生。绘画也一样，如果你只是把油漆抹到画布上，油漆还是油漆，你什么也没有改变。但当你把油漆变成了达芬奇，或是克林顿总统的肖像，或是特纳画中的日出，从油漆演变成完全不同的油画形象，那才是真正意义上的抽象。所以，我们应该调整一下我们的观念。

　　吴奕俊：所以如果真是要画写实主义的绘画，你最好画得好些。

　　尼尔森：是的，不然会显得更糟。

　　赵晓慧：您能否解释一下您说的：艺术哲学应该是艺术家的视觉语言与艺术家头脑里的客观相结合的产物。

　　尼尔森：嗯，亚里斯多德在2500年前就说过，艺术应当是完全制约于和从属于自然，我非常同意，不知道这算不算哲学。从哲学意义上讲，我认为和我们想要更多地了解我们周围世界的欲望有关，我们对这个世界了解得还太少。艺术家能以一种与科学家不同的方式，把他们所看到的自然的一些特质描述出来，并带给大家。如果有人能强烈而清晰地把一些事物以我从未有过的方式表现出来，没有比这更让我惊喜的了。相反，我多看到一幅抽象绘画，我就会失去不少兴致。这也许是我的哲学吧。我认为要多理解自然，每个人都应该多学习，不管你是以何种方式和途径。

　　赵晓慧：我记得艺术史家夏尔莫利斯说过：“艺术的技巧实际就是爱的语言。”你这么看吗？

　　尼尔森：这是完全可能的。我还是说，这种爱可以是肤浅的，没有理解的，或没有深度的；也可以是一种源自于相当的深度的，长期体会的，理解本质的这样一种爱。爱的感情是多样性的，对于绘画的热爱也是多样性的。

　　赵晓慧：我知道您曾到意大利学习，您去的那所学校与卡拉奇创建的美术学院还有什么联系吗？

　　尼尔森：没有。卡拉奇和他的兄弟们是在1585年在波罗尼亚创立了因卡米纳提工作室，这就是艺术学院的开始，它延续了150年。当时的情况和现在很相似，矫饰艺术，也称为风格主义，在当时意大利占主导地位，它们有自己的动人之处，但它已很偏离了古希腊的古典主义，它也游离了自然主义和写实主义。卡拉奇创立这个学校就是为了重新回到自然，这在当时是个大胆的改革。我把我的学校也叫因卡米纳提，就是因为和那时的情形类似。有很多人以抽象主义之名在四处创造所谓艺术，所以我们需要回到理智，回到有意义的东西上去。这是为什么我和卡拉奇走到一起来的原因。

　　赵晓慧：您的学徒式课程现在还在继续吗？因卡米纳提学校是专为有本科学历的学生设立的吗？

　　尼尔森：我们认为学历是不重要的。很多学生有硕士学位或艺术方面的学位，但却几乎没有学到什么东西。很不幸，从19世纪晚期开始，教绘画的老师都不是当时最好的艺术家，因为最好的艺术家没有时间去教学了。这样培养出来的下一代顶尖画家就变少了，而他们当中能去教学的就更少了。那么这些教授教些什么呢，他们找到了‘抽象艺术家’这个避难所。这样他们不论什么都可以做，然后只要坐下来告诉大家他的创作是多么棒就好了。这种无知一代代传下来，每况愈下。所以象当年因卡米纳提学院碰到的情况一样，现在应该是重新开始的时候了，我们要以正确的方式教基础，很多人想这样做，可是却没有能力这样做。现在，有些学校还在某种程度上重视素描教学，有些在加利福尼亚的学校则会告诉你，＂素描？你不需要素描，就到外面去画空气好了＂，还有些学校则介于这两种学校之间。但是，很少的学校能够把素描，构图和色彩的知识融汇贯通再熟练地教授。而这正是我们学校的目标。

　　列奥娜：当我和尼尔森都年轻受教育的时候，虽然我们并不认识，我们都想要接受最高的专业化教育。所以我们俩都直觉地认为学徒制是适当的。今天大的学院所推销的艺术学位，每个学校有十五六个不同的教授，他们的职业水准并不重要，却都忙于传授概念和观念。我们认为学徒制能让学生在专业的氛围下，把他们所追随的导师的方法运用到自己的训练中去。

　　尼尔森：现在大学系统的部分问题是热爱艺术的人到那里去学习，他们抱着热情和愿望，但他们的知识很少。他们上了些枯燥的课程，比如把纸裁成各种形状再粘在一起，这种我认为是幼儿园的艺术，努力了一段时间后，他们会发现他们所能做的不过是获取一张文凭，然后用来教书。因卡密纳提学校不同意这样的教学，我们要求学生来我们这里不是为了一张纸，我们要他们彻底地下决心成为艺术家，并且他们别无退路。所以我们的学生比一般大学生认真得多，我们的学生在周末和课后都在不停地画，这在一般大学是很少的现象。当然，最大的不同是我们学生的作品质量。

　　我再补充回答上一个问题。这些现象在美国并不少见，这是我的一个学生告诉我的真实事件，他在大学上的第一堂艺术课，教授对他们说，我不会教你们任何东西，你们需要的只是大胆地表达自己。学生们都没有多少绘画基础，最后只能把他们的彻底无知表达在画面上。还有一个例子也很有趣，另一个学生的第一堂艺术课，教授就教他们概念艺术，可是他们还没有什么艺术概念呢，所以我认为他们教的应该叫无概念艺术。

　　列奥娜：我们学生的练习，每天至少要画6个小时以上，我们希望时间要更长，但是很多学生晚上还有工作。第一年我们称之为素描的新兵训练，每天都要画素描。第二年，会介绍他们色彩原理和油画。

　　尼尔森：我们是要多做练习，不仅仅是为了完成一张习作。你必须学习各种观察色彩和观察事物的不同方式。同样素描也必须学会观察造型，从婴儿学步到跑马拉松，观察的学问不是短期能学好的，而学不好观察和组织，你是无法学好绘画的。

　　列奥娜：我们的课程是循序渐进的。第三年，你要学习怎么运用前两年的知识，你要变得在色彩上很敏锐，象莫奈在不同光线下画大教堂那样。艺术家需要储备的知识和技能是无止境的，关键是技术上能够贯通和熟练，然后才能有自由和独立。因为某种原因，在美国只有绘画艺术这个行业省略了基础训练。你知道即使是打高尔夫球，打桥牌或是武术，必须是不停地练才能更好。到四五十岁，你还是有很多空间去长进。就象尼尔森所说，完善是没有尽头的，观察得越多，看事物才会越深刻。

　　尼尔森：是的，这样我们工作起来才会更兴奋。

　　列奥娜：俄国和中国一直很重视基础训练，美国这些年因为抽象艺术的宣传，在很大程度上忽略了基本功。但我们并没有停止孩子们的古典音乐训练，我们有茱莉亚音乐学院那样的好学校。一般认为绘画基础训练会减弱他们的创作力，我们不同意，我们相信坚持基础训练才能熟能生巧。还是那句话，什么职业是可以一蹴而就的？心脏手术，高尔夫球，击剑都需要训练，艺术就不同了吗？就因为我们把东西堆在地上都可以称之为艺术吗？我们不同意。

　　尼尔森：只有通过理解和训练，一个人才会有创造力和自由，你必须有技能。就象钢琴家，你把大猩猩放在那里，他也会在那里敲击，但要再进一步就需要学习了，然后你才能用钢琴表达自己。但我希望能表达得更深刻和超越，一种超越无知的自由。

　　列奥娜：只有当你完全精通了你的技能，你才能真的起飞，你才能表达自己，你的真我本色才能显现出来。他们说这样会每个人都教成一模一样的。但是这是不可能的，我们都去一样的时装店，但我们每个人出来都是不同的，即使我们面前的东西是一样的。我们是先让你的基础扎实，你越来越熟练，你的个性就显示出来了。我们衷心希望培养出个性鲜明的人才。

　　尼尔森：事实上，无知才是没有个性的，无知的风格是很有限的。要从无知的监狱里冲出来，你需要学习。立杆见影是不可能的，这需要一个成熟的态度，有人能做到，有人不去做或者做不到。就象我们的一些学生，他们有艺术的文凭却不能满意自己，因为他们画不好素描，画不好油画，一些非常基本的事都做不好，直到他们到了我们学校才有一种在天堂里醒来的感觉。

　　列奥娜：一半以上的学生都是有别的大学学位的。但是，他们还是来找我们。

　　吴奕俊：我想在你们学校语言对外国学生应该不是个太大的障碍。你们有那么多动手的课程，看导师怎么做会使事情变得容易些。很多外国学生怕听课有困难，尤其是在美国的大学，你还要很能口头表达。这让很多人望而却步，谈论艺术的概念和概念的艺术对他们来讲比较难。这是为什么因卡米纳提学校对想提高自己技艺的学生是个很好的选择。

　　列奥娜：对，很多课是技能的训练。但我们确实也提到英语好是有益的，因为我们还教学生如何教他的学生，这样就能把教育扩大出去，能把技巧变成语言，会让艺术家更全面。

　　尼尔森：我们有过很多中国学生，语言没有成为大的障碍。

　　吴奕俊：我们对您的学校很感兴趣，希望有一天能去参观一下。

　　赵晓慧：除了在您的学校，您还在其它国家做示范演讲吗？

　　尼尔森：我最近在圣彼得堡做过，还在莫斯科的一个艺术学院为几百个学生做过示范。当然，以前还在纽约等各地都做过。

　　吴奕俊：我在网上看过您的一些师范，非常有启发。

　　尼尔森：我的风格确实跟别人不完全一样，很多人认为写实画家就是拿着细细的笔在那里谨小慎微地画，其实不用那么痛苦。画大量的细节时也可以是非常有创造力和令人兴奋的，要多少细节都可以，是由你的风格决定的。

　　吴奕俊：我们希望在中国看到你。

　　赵晓慧：您有计划到中国做个展吗？

　　尼尔森：是的，世纪坛博物馆的馆长给我来过一封信，希望给我做个展。他们到纽约来和我详细商谈，他们的策展人和其他一些人都来了。他们打算先在世纪坛博物馆，再到四五个其它城市的博物馆办。我们还会参加博物馆的一些活动，也许在一些美术学院做示范等。总之，计划很多，近期内会最后决定。将有50幅画参展。

　　吴奕俊：您今天给了我们大量的信息和知识。我们下次会到您的学校去参观，非常感谢您。