艺术出版商塔辛出版的维米尔画集

　　译者序：

　　由诺伯特.施耐德（Norbert Schneider)所著的这本研究维米尔的专业画集，分十一个章节，全面地讲述和分析了17世纪荷兰画家维米尔的生平和创作。2001年3～4月期间，纽约大都会艺术博物馆举办题为“维米尔和代尔夫特学派”特展，展出了荷兰17世纪三十位画家的八十五幅作品；其中有十五幅维米尔的油画，包括《绘画艺术》《葡萄酒杯》《黛安娜与她的同伴们》等等。诺伯特.施耐德（Norbert Schneider)的这本专著即在此特展上同时发行销售。笔者翻译的即是这本专集的第九、十两个章节的內容。

重新发现维米尔 维米尔与印象派

　　卡米尔.毕沙罗（Camille Pissarro）在1882年11月给他儿子卢希恩（Lucien）的信中说：“让我如何向你描述由伦勃朗、哈尔斯画的肖像和由维米尔画的代尔夫特风景呢？这些杰作与印象主义太相近了！”

维米尔 《代尔夫特风光》1660-1661年

《代尔夫特风光》局部

　　尽管过去常常说到，代尔夫特的楊.维米尔从沒被彻底遗忘过，但与同时期的其他艺术家相比，在17和18世紀，以赞许的方式与角度将他说起来的情况还很少见。

　　自从进入19世紀中叶，维米尔的艺术被越來越多的人热情接纳、欣赏和喜爱。将对维米尔兴趣之开端与印象主义的兴起联系到一块不是偶然的；印象主义的主张是拒绝暗色调的学院派式的绘画，赞成生气勃勃的外光油画，运用丰富的沒混合过的调色版上的色彩写生和创作。法国的报人席奧菲尔.伯格.索（Theophile Burger Thore 1806- 1869），是他对维米尔的艺术开始了重新的认识和正确的评价。

　　伯格.索在去英国、比利时、荷兰、和瑞士旅行期间深入细致地研究了17世纪荷兰的绘画及其日常生活中的现实主义态度。他发现：朱尔斯.查普弗莱瑞、皮埃尔.约瑟夫和普鲁登三人在美学观念上的理论陈述与巴比松画派和古斯塔夫.库尔贝的艺术相类似。（Jules Champfleury ； Pierre- Joseph； Proudhon）  法国现实主义者宣言的要点是当代的社会、文化、和政治內容应该成为艺术的素材和主题，这种主张被印象派画家釆纳，尽管他们在技术层面所追求的目标有根本的区別。

维米尔早期作品《黛安娜和她的同伴们》1655-1656年

维米尔《做淫媒的女人》1656年

　　对印象主义而言，色彩是光的反射作用，它的亮度、色调、浓度都由光的波长所决定的（或象现代术语所讲的：难以捉摸的环境气氛）。印象主义者凭借科学的理念认为：被我们看到的色彩不是物体固有色，而是物体在光线下已经改变了的一种表象；并且，它还特別依赖眼睛观察这一直觉过程。这个光的现象的色彩理论，使得伯格.索慧眼识出维米尔的美学特征：“在维米尔那里，不再是人造光；光是自然的明确的，甚至不再是过分注意细节的物理学家所希望获得的更准确的那种光（……）”他还写到：“维米尔在色彩上的和谐还应该归功于光的精确度。”有人会说伯格.索在维米尔的画上发现了“现代”元素，发现了维米尔在艺术处理上已经超越了他自己的时代所能理解和接纳的范围，但却为两百年之后的人们去欣赏和正确评价他提供了丰富的资料。

《读信的蓝衣女子》局部 1662-1664年

《葡萄酒杯》1658-1660年

　　我们现在知道，维米尔在他的多幅画中运用了暗箱技术，更有甚者他完全不掩饰自己用了这种光学投影设备的事情，例如：沒有聚焦的外轮廓和著名的点彩画家的光点，他吸引人去注意它们。这一点让他的作品有一种“抽象的”特征，因为这种画法不自命为再造现实象它原本的模样，而是表现物体象眼睛所看到的那样。根据维米尔作品里的手法，我们甚至可以说：在一定程度上，运用复制工具捕捉领悟了的东西，暗箱已经变成他风格的来源。

　　维米尔技巧上的这种隐藏的抽象趋势是过去了的十九世纪的最后三十年他声望鹊起的基础。现在，他通常被看成与伦勃朗和哈尔斯一样（他们是后来印象派画家的志同道合者），成为黃金时代荷兰第三位杰出的艺术家。

《女人与两个男子》1659-1660年

《女人与两个男子》局部

　　文森特.凡高十分关注徳拉克洛瓦的色彩理论，与新印象派相似，研究色彩在应该注意的细节上的互补和反差的难题。他大约在1888年写给埃米尔.伯纳德的信中用热情奔放的语言来描述维米尔的色彩和谐主题：“这是真实存在的！在他所画的那些为数不多的画里，你能找到完整的色阶；柠檬黄、灰蓝和亮灰的并用，正如委拉斯贵支使用黑、白、灰与粉红的和谐特点一样。”1883年，亨利.哈弗徳观察维米尔作品中的许多人物似乎只不过是“油漆的巧妙恰当的轻拍”，他发表评论说：“不论从哪方面讲，如果在作品的和谐上有什么要素的话，那也应该归功于那些被他创造出来的形状，而不是这些形象所表达的思想。”

　　对维米尔的新的赞美不仅明显表现在视觉艺术上，而且表现在优秀的现代文学作品中。最典型的例子当然是马塞尔.普鲁斯特（Marcel Proust）（法国作家《追忆逝水年华》）的珀杜大教堂里拉雷彻的颂词的第五部分：囚徒节，作家在这里描写了伯高蒂的死。不久之前，一位批评家曾告诉这位作家应该去看看维米尔的《代尔夫特风光》，此画从海牙的莫瑞泰斯皇家美术馆借岀来在展览。“他最后一次站在维米尔的画前，在他的记忆里，那幅画更加光彩夺目，甚至与他所熟悉的任何事都不同。多谢那位批评家的文章，他第一次辨认出那些着蓝色衣服的小尺寸人物，甚而看见了沙滩上的玫瑰色调，他最后又发现了微小黄色墙壁上的昂贵材料。他头晕目眩；他凝神关注，像个孩子凝视他要捕捉的黃色蝴蝶——在那昂贵的一个小墙角上：‘那就是我应该怎样去写’他反省‘我以前书中写得太冰冷太生硬了，我应该用更多的色彩，应该使我的语言更精炼更讲究，像这处珍贵的小黄墙角一样。’（……）”到作家去世之前，这段细节便成为对维米尔艺术的特別的解释：“（……）这处黃色的墙角，由如此杰出的技巧和异常微妙的效果来完成，是由一位遗作还一直不为世人所知的为了方便起见用维米尔的名字命名的画家画的。”

维米尔《主妇与女仆》 1667-1668年

维米尔《主妇与女仆》局部

　　笔者可以继续將引文罗列下去。几乎所有先锋派艺术家和理论家的代表人物都赞美过维米尔对天然色彩的直觉，还有他的原则是在构图上避免出现不必要的多余的细节。塞尚的主张是艺术家应该抵制文学性，以此成为先锋派画家处理形式问题的行动纲领。这就不奇怪了会有观点说维米尔的画沒有奇闻轶事和叙事成份。安德列.马尔罗（Andre Malraux）特別強调指出维米尔的作品完全缺少“叙事体情节的神话式人物”，而且“在艺术史上第一次（……）视觉效果变成了绘画的主题。”

《情书》1669-1670年

维米尔多幅作品中的戴有珍珠耳环或项链的人物造型（局部）

维米尔作品中戴无檐帽或包头巾的诸多女性造型

维米尔《戴珍珠耳饰的女子》1665年

《戴红帽的女人》1666-1667年

《绘画艺术》局部

诺伯特·施耐徳（Norbert Schneider）/文 赵晓慧/译