【评论】强烈地去画充满热情

2019-01-14 17:14:56 来源：艺术家提供作者：诺伯特·施耐德　

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译者序

　　如果沒看到美术史家诺伯特.施耐德（Norbert Schneider)的这篇文章，我也一直把维米尔的这幅力作《绘画艺术》仅仅当成是对绘画艺术的赞美。自从2001年3月，我在纽约大都会艺术博物馆举办的“维米尔与代尔夫特学派”特展上多次近距离面对这幅奇妙的原作；之后，又多次阅读英文版相关论文，让我对维米尔创作这幅画的理念又有了不同以往的认知。因此，我尽自己所能够地忠实于原作者的意思去翻译！这是我对17世纪荷兰艺术家维米尔及其作品的敬意，也是我对研究维米尔的艺术史学家诺伯特.施耐德（Norbert Schneider)先生的尊重理解与感谢。

纽约大都会艺术博物馆2001年3～4月展览简介

艺术家工作室

　　维米尔的著名作品《绘画的象征》（或是《绘画寓言》），此画现在维也纳，被很多艺术史家当成一个纲领性的宣言，而且的确是把它当成一个艺术家的声明。这种感受被许多批评家当做议题来表达，包括泽德尔迈尔（Sedlmayr）已经为这画给出这样的标题是：“ 绘画艺术的赞美”。根据公证员有记录的账单记载，1676年2月24日，这幅画是从维米尔的遗孀凯萨琳娜.帮斯那里转让给了她的母亲玛丽亚.廷斯，是为了偿清欠款。这增添了更多过去的不确定性。在那里，这幅画被描述成“ 一件油画，由她不久前去世的丈夫所画，描绘那种绘画艺术”。再一次地做为信念的象征，严格说来，爱好者们给这幅画的这一标题与这一图像的主题事件的意思并不完全相配。理由如下：这位年轻女人身穿一蓝色丝质长袍和黄色的裙子，头戴叶冠，右手执一长号，左手拿一本黄色封皮的书籍，无论如何不是说的“ 绘画艺术的象征”；反而是——现在关于这一点已毫无疑问——她是缪斯克莱奥（Clio），历史与诗的守护女神。

维米尔《绘画艺术》1666-73年，130*110cm，油画布，维也纳昆斯历史博物馆

　　做为第二次，维米尔临摹了一个恺撒.里普的肖像（之前提到过）。因此，维米尔的主题不是绘画艺术，而是历史，特別是战争胜利的历史。这一点当然沒有改变这样一个事实——画家是这幅画的无庸置疑的主角；我们看到的是他的背部，无个性特征（姓氏不明），坐在画架前一个凳子上，忙于画克莱奥的局部，而画面的其它部分仍是空白。自文艺复兴以来，空白画布已经成为一种象征（符号），艺术灵感的符号，在绘画行为期间具有明显的形式特点。

　　画家被展示在一种绘制的过程中；维米尔正表现他在尽一个画家的职责，因此，这幅画不可能是对绘画艺术的赞颂，画家赞美的不是绘画，而是克莱奧女神，通过她的历史，更准确地说是赞美一个特別的历史事件。

维米尔《绘画艺术》局部一

维米尔《绘画艺术》局部二

　　场景再一次地被布置在室內，甚至可能是维米尔自己的工作室，由左侧厚重的橡木桌子使人联想到上文提及的他岳母的财产目录。在那上面有各类道具，以前认为这些道具与艺术理论有关。于是，这被想当然地认为维米尔正忙于解决艺术里对比关系之类的难题，就像列奥纳多.达芬奇所探讨的课题一样；绘画，足可以理解地战胜了雕塑，由桌子上的面具来标志这一点。然而，翻开的大号的对开本书和丝绸衬布，无可否认地不是做这样语境的解释；克莱奥与那些道具，哪一个都不是说的那种意思。她低下双眼的样子能被看做是羞涩的心理吗？不是的话，就是克莱奥可能正在看那些做为标志的道具，这些标志提供了属于她该有的含义？如果事实如此，那么，它们可能与特殊的历史事件有关系了。但是，什么事件曾经发生过？占据大面积墙壁的那张地图或许可以解答这个难题。这张地图由克莱斯.简思制作，韦斯策（卑斯克特）约1692年出版。奇怪的是——很多关于维米尔的评论家都曾担心过这个事情——他应该选择回到荷兰政治地理的时间点上，而他画中的这一地理布局早已过期了。地图上展示的不是北方联合省共和国地区，而是——并且用铭文清晰标明的——十七世纪之前的各省份，它们是和平以前于1609年与西班牙达成协议的那些省。

　　地图两侧被加了边，各画上了不同城市的景色，（左边是：布鲁塞尔，卢森堡，根特，卑尔根，阿姆斯特丹，纳穆尔，勒沃登，乌得勒支，聚特芬，和在海牙的托夫.凡.荷兰；在右侧是：林堡，奈梅亨，阿拉斯，多德雷赫特，弥都堡，安特卫普，梅切伦，代芬特尔，格罗宁根，和在布鲁塞尔的托夫.凡.布拉班特）。詹姆斯.韦卢曾指出克莱奥正手持长号站在海牙的荷兰王宮景色前面，那里是奥兰治世家的宅邸。（长号是传统赞美诗的象征，或是声望的标志；克莱奥一词是从希腊语 Kleos 词源派生出来的，即名望。）

维米尔《绘画艺术》局部三

　　维米尔显然在这里正慎重地证明一个论点，他的意图看来是向奥兰治家族曾经拥有的声望表达敬意。但是什么引领他以这种方式希望给他们增光？一个人必定记住这位夕日奥兰治家族成员的领导者，他曾经在那时逐渐失去过他的统治地位。1653年，当选为荷兰国会和津貼理事会最高行政长官的简.德.威特（1625-1672）将奥兰治家族排挤出政府。永久的法令甚至收回了年轻的领导人威廉三世（1650-1702）总司令的军阶。所有这些，让这位领导人的支持者感到羞辱。当简.德.威特的执政集团被其笨拙不得体的策略所捉弄，而导致国家陷入与法国的战争；突如其來的变故，使简.德.威特釆取决堤坝的手段来试图击退路易十四入侵尼德兰的军队。这一淹沒土地的行为，使尼德兰的农业遭受巨大损失，在全体国民中增长了不满情绪，直到最后1672年8月20日他和他的兄弟被愤怒的民众所废除。当时，所有的希望都寄托在年轻领导人威廉三世身上，他统领全军，以机敏巧妙的联盟作战而获取胜利。

　　每件事都指向维米尔的这幅画所在的历史背景是荷法1672～78年的战争，而不是以前所认为的1660年代中期。为此假设提供的进一步的证据是那盏有哈布斯堡双头鹰徽号的枝形吊灯；这不是偶然的，地图的顶端也画有这一徽像并在其上重叠刻印的文字是“俄刻阿诺斯（大洋神）、日尔曼尼克斯”，专有名词：“地平线下的日尔曼尼亚（下日尔曼）”，这是尼德兰古时的拉丁名字，看来是对的。所有这些眀确态度的标记，都关系到神圣罗马帝国，不可能只是一个巧合；双头鹰或地图——有十七个省的地图也不是17世纪荷兰艺术常有的特点，因此，它们一定曾有特殊的原因，这个理由一定是1673年8月30日由威廉三世、哈布斯堡王朝、西班牙和洛林组成的抵抗法国的联盟。由这一联盟所建立起来的希望足以驱散任何余虐——荷兰人可能曾经对哈布斯堡王朝的感受，他们在过去的一个世纪里曾与其统治作斗争。

　　出现在维米尔画中的韦斯策版地图將老勃艮第王朝呈现于脑际，奥兰治家族威廉一世在当时扮演过一个重要的政治角色。在威廉三世成为被入侵国的抵抗组织领导者之前，这一点不该被忘记，他被迫承担起那个职务，形势原因比政治原因更具有说服力。他是查尔斯五世宠信的人，查尔斯五世使他成为荷兰、锡兰、乌得勒支和勃艮地（法国孔德）的统治者。法国孔德是荷法战争最猛烈的战区；路易十四直到1674年春天才攻克下它。这一点由维米尔作品中画家所穿的16世纪早期的勃艮第式外套而间接提到。既然克莱奥做为历史与诗的守护女神，塑造她的形象则为军事胜利蒙上了一层光荣的面纱；这幅画大概要传递胜利的信心；它只可能是在失去法国的孔德之前画的，换句话说，当时荷兰人仍然希望將它从征服者手中夺回来。这表明是在1673年的最后三分之一期间。

　　桌子上的道具可能是以维米尔的方式暗指威廉一世，是他于1576年在根特协和（Ghent Concorde）统一了荷兰各省。也有可能是维米尔参考了奥兰治家族在代尔夫特.纽威.科克（Delft Nieuwe Kerk）的豪华墓碑，墓碑是由亨德里克.德.凯瑟所作。在墓碑上威廉大理石雕像的脚旁，也出现了一个手执长号的代表声望的形象。这幅画中躺在桌子上的面具，有明显的个性特征，或许参照了墓碑上人物头部的特点，或许参考了亨德里克.凯瑟在代尔夫特的普林森霍夫所做的威廉一世的陶制面具原型。过去对这幅画的解释是建立在二十世纪人们对艺术的理解基础上的，从而认为这件作品是对绘画职业的颂扬或对绘画艺术的赞美；与这一解释截然不同：应该被更加着力強调的是它的政治含义，维米尔表现的是当时的一个历史事件。